丁承运:琴调溯源——论古琴正调调弦法 古琴知识

丁承运:琴调溯源——论古琴正调调弦法

琴调溯源——论古琴正调调弦法 文/丁承运 古琴是我国最古老的弹弦器之一,我们常说七弦琴音乐是中国古代音乐文化遗产的一座宝库,:但由于去古寝远,至今我们对她的认识还是相当有限的。举一个最浅近的例子来说,琴乐一直在使用的、自宋代琴书就称之为正调的调弦法,它是琴的原始调弦法吗?它是从何而来的?它和唐代以前琴书所载的弦序的矛盾该怎样解释?它为什么会成为琴的正调?它是什么时候成为琴的基本定弦法的?这些看似简单的问题,回答起来均非易事,但它却是关系到琴的音律、宫调、琴乐的思维方式与发展过程等一系列问题的深入的基础,也是笔者一直希望解决的宿愿。近时,由于古瑟调弦法研究的进展,对琴的调弦也有了进一步的认识。如果这篇小文能对以上问题有一个较合理的解释的话,就是笔者的奢望了。 一、远古琴的定弦法 上古琴的定弦法,最早的文献记载是汉代桓谭的《新论》,称琴“第一弦为宫,其次为商,角、徵、羽、文王、武王各加一弦,以为少宫、少商。”持此说者还有刘宋初聂崇义的《三礼图》。 流传入日本的《琴用指法》(可能是六朝琴家陈仲儒所作),卷首开宗明义就说:“弦名:宫、商、角、徵、羽、文、武”,而有名的唐抄本梁丘明所传的《碣石调·幽兰》卷子,也是用宫、商、角、徵、羽、文、武来记弦序的,可证《新论》、《三礼图》言之有据,至少可以说,古人确曾是这样定弦的,弦序的名称就是这种调弦法的遗迹。 关于其调弦法的论述,北宋沈括《梦溪笔谈》说得最详细:“如今之调琴,须先用管色合字定宫弦,乃以宫弦下生徵,徵弦上生商,上下相生,终于少商,凡下生者隔二弦,上生者隔一弦取之。①须注意这是讲生律的方法,不是字面上理解的上、下,而是如《吕氏春秋·音律》所述“三分所生,益之一分以上生;三分所生,去其一分以下生”的含义。具体调法是: 一弦按九微以定四弦徽声音高,然后按二弦十徽与四弦散声应以定二弦商;按二弦九徽定五弦羽;后按三弦十徽应五弦散声以定三弦角。少宫,少商则按四弦、五弦十徽求之。这样调出的结果与桓谭《新论》、聂祟义《三礼图》所描述的完全相合。更早些的还有唐武后《乐书要录·论三分损益通诸弦管》,以琴一弦定黄钟,损益的结果也与之相同,可证这种调弦法确是有其事实的根据的。 《史记·律书》说:“律数\九九八十一以为宫;三分去一,五十四以为徵;三分益一,七十二以为商;三分去一,四十八以为羽;三分益一’六十四以为角”,适可为上古琴调弦法作注,实为古琴调弦法的理论描述。 又伶州鸠所谓的“大不逾宫,细不过羽。夫宫,音之主也,第以及羽”。似乎就是说的五弦琴,它体现着中国音乐传统重宫的观念和对五声伦序的认识,而上古五弦琴的定弦正符合着这—认识,不能想象没有由宫及羽的概念而会直接产生管子由宫三分益一上生大徵的理论;所以说远古琴制宫、商、角、徵、羽(少宫、少商)的定弦,恰是反映着先民们对音律的认识过程中的早期阶段。 二、三弦音律的变革及与弦名的矛盾 值得注意的是,前所述《碣石调·幽兰》的弦序是记作宫、商、角、徵、羽、文、武,而其实际音高三弦却是清角②,这种矛盾,一直困扰着后世的琴家,南宋朱熹曾强解说:角的律位甚宽,清角亦属于角位。而同时代的另一个琴家吴士元说“古黄钟,今慢角,三正角;古清角,今正宫,三清角”;又说:“若下其角声,于大弦十一徽而取其应,则可以复古之正调矣!”②反映着当时的正宫调调弦法,三弦是高于古法一律的,也指出了古今正调弦法的不同。 元代陈敏子《琴律发微》有《旧谱诸调名》一篇④,首列“五音调“(原注:即仲吕弦法)并解释说:“旧谱独以此弦法为正弦,调有五调为正调。余皆系转弦外杂调。徐氏改正为仲吕宫弦……” 按《琴律发微》成书于1320年,距宋亡不过41年,他所称的“旧谱”’显然是指宋徐理《琴统》(1268年成书)以前的琴谱了。所谓“仲吕宫弦”,因琴家以一弦为黄钟,正(宫)调三弦为清角,当仲吕之位(因系一弦黄钟逆生而得,故实与顺生的仲吕正律有23.5音分之差⑥),正宫调以三弦为宫,故为仲吕宫。与吴士元“三清角”说的是一回事。宋、元人都不知道正调调弦法始于何时,但从《碣石调·幽兰》系梁朝丘明的传谱,可以知道其来源是非常久远的。更早的线索是《淮南子·天文训》所论:“甲子仲吕之徵也,丙子夹钟之羽也,戊子黄钟之宫也,庚子无射之商也,壬子夷则之角也“一段话,因黄钟居子,这里都是说的黄钟,五者恰为琴乐自古相传的琴五调(旋宫五调)的一弦琴音⑥。首称的“甲子仲吕之徵”,即是三弦仲吕为宫的仲吕均之徵(黄钟),能居六十甲子之首,可见其地位之尊, 这应是后世所称的正调调弦法最早的信息了。也就是说早在西汉时仲吕均的正调调弦法实际上就已取得了主宰的地位,而琴书仍沿用宫、商、角、徵、羽、文、武的弦名,从而造成三弦名实不符的矛盾,这也更证实了正调系后起的弦法,如自古已然,为什么不竟直以徵、羽、宫、商、角、文、武命弦序呢?为便观览,现将诸家之说与《碣石调·幽兰》之音律列表比较如下: 古今正调调弦比较表 三、古瑟调弦法与其定位 《韩非子·外储说左下》载有匡倩应对宣王的一段话:“(齐宣王)又曰‘儒者鼓瑟乎?’曰:‘不也。夫瑟以小弦为大声,以大弦为小声,是大小易序,贵贱易位,儒者以为害义,故不鼓也’。”(7)透露出了一个很有意思的古瑟定弦的消息。古入往往琴瑟并称,但这里没有提到琴,琴自古就是君子所常御之器,(8)且其中一弦为君,二弦为臣,三弦为民,伦序井然,从未闻有贵贱易序害义之说,仅有一首《广陵散》慢二弦与一弦同声,还恰恰是借其伦序观念以隐寓以臣夺君的用意的。可见上古时瑟的定弦与琴不同。李纯一先生据马王堆一号汉墓出土的古瑟研究,推断它是按五声徵调定弦,(9)即依徵、羽、宫、商、角的音序排列。验之以匡倩之说,正是以小弦(细弦)为大声(宫声),以大弦(粗弦)为小声(徵声),儒者以为颠倒了伦序,与儒家乐教的主张不合,所以说不鼓瑟。 但《礼记》说“士无故不撤琴瑟”,《左传》也说:“君子之近琴瑟,以仪节也,常以慆心也,”这里又说琴瑟都是君子修身必备之器,与匡情的说法不同,那么古之君子是怎样自圆其说的呢?原来还有一个很巧妙的解释方法,叫做“妻子好合,如调琴瑟”,琴为阳而瑟为阴,琴大弦为黄钟(阳律),而瑟大弦为林钟(阴吕),所以当朱襄氏时,天气大旱,果实不成,可以作五弦瑟,以来阴气,(10)不然,小小的瑟哪里来的可以改变气候的神力啊! 至于琴就与之截然不同了,舜鼓五弦之琴,以歌南风:“南风之薰兮,以解吾民之愠兮”(11)全是一派阳和之气。夫一阴一阳谓之道,琴瑟之相合,正如天地阴阳之相交,这是何等的大道理! 匡倩之说,虽是寓讽谏于瑟之意,不过是一孔之见,与《礼记》、《诗经》、《左传》等经典之论相比真可谓小巫见大巫了,所以儒家至圣先师的孔子,尚且琴瑟不离于身,而古之君子淑女的日常生活中,“琴瑟在御,莫不静好”,琴瑟在中国传统文化中,就成了和谐的代名词了。 四、相和、瑟调与琴乐之实践 汉魏之际,民间、宫廷盛行一种称之为相和歌的民间音乐,其中用的三个主要宫调,称为平调、清调和瑟调。《
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丁承运:古琴曲《梅花三弄》考源 古琴知识

丁承运:古琴曲《梅花三弄》考源

《梅花三弄》考源 丁承运 仅有很少几首琴曲能像《梅花三弄》那样流传广泛而且经久不衰的。乐曲以其清新流畅的曲调,刻划出梅花高洁芬芳,不畏严寒的生动形象,至今仍在感染着千千万万的听众。琴家演奏所依据的谱本大都是《春草堂琴谱》和《蕉庵琴谱》,曲谱的渊源多取明朱权《神奇秘谱》(1425年)引据《琴传》的说法,即晋桓伊作笛曲《梅花三弄》,经后人(一说为唐颜师古)改订入琴曲,流传至今。 我自早年得顾梅羹先生传授《梅花三弄》,后来又向张子谦先生学广陵派弹法,一直对此曲十分喜爱。后来,读《晋书》桓伊为王徽之吹笛,“为作三调,弄毕,便上车去,主客不交一言”的记载,又与朱权《神奇秘谱》的解题不同,近几年有学者就据此断言:既然史书记载桓伊作的是“三调”那么,说桓伊作《梅花三弄》就完全是无稽之谈了。把明、清以来几十家琴谱的解释全部否定了。 这就提出了一个新的问题,曲目既与桓伊无关,则应是什么时代的作品?曲谱的来源与演变又是怎样的情况?不搞清这个问题,近来音乐史研究和教学中常以此曲为例来窥测魏晋在民间音乐特点的做法,就纯属一种误解,无异于缘木求鱼了!可事实是否如此呢?因而对此曲的来源,作了如下的考证。 《梅花三弄》的曲名,在最早的版本《神奇秘谱》原注中,还有“又名《梅花引》、《玉妃引》”一段文字;明《谢琳太古遗音》曲名作《梅花曲》;《文会堂琴谱》、《古音正宗》则称作《梅花》。但《梅花三弄》和这些异名,在早期古琴文献如《琴历》、《碣石调·幽兰》卷子、宋僧居月《琴曲谱录》中却都没有收录。 古语说:礼失而求诸野。读宋人传奇《李师师外传》,其中有“帝赐师师隅笙,命鼓所赐蛇跗琴,为弄《梅花三叠》,帝衔杯饮听,称善者再”的描述。虽说是出自小说家的手笔,却反映了重要的情况,至少可以使我们了解到,北宋已有了此曲,而且“三弄”也称“三叠”。目前还没有见到过更早的文字材料,但据《神奇秘谱》以下的各家琴谱解题,都说《梅花三弄》原系笛曲,这就给我们提供了更早的线索。 可能是古乐书散亡的缘故吧,音乐文献所记载的笛曲名很少,但在诗人的吟咏中却不难见到,如唐李白的《清溪半夜闻笛》:" “羌笛梅花引,吴溪陇水清,塞上秋浦月,肠断玉关情。” 《从军行》: “从军玉门道,逐虏金微山,笛奏梅花曲,刀开明月环……” 《观胡人吹笛》: “胡人吹玉笛,一半是秦声,十月吴山晓,梅花落敬亭……” 《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》: “一为迁客去长沙,西望长安不到家, 黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花。” 令人惊异的是,早期琴谱中所载《梅花三弄》的一些异名,在李白诗中几乎全出现了。这难道仅是一种偶然的巧合吗?白居易更有“《六么》《水调》家家唱,《白雪》《梅花》处处吹的诗句”。正是生动的唐代音乐生活的写照,可见其流传之广。那么,究竟是什么样的一个“梅花”,竟然能够家喻户晓,远及边陲僻壤,几乎成了笛曲的代称了呢? 唐段安节《乐府杂录》说:“笛,羌乐也,古有《落梅花》曲。”按《落梅花》亦名《梅花落》,唐人诗中咏“落梅”曲的作品极多,如高适、杜牧、皮日休、李峤、韦庄、张祜、谭用之等均有篇什,可见是极有代表性的曲目。而唐人所称笛曲《梅花引》、《梅花曲》、《梅花》等,都是《落梅花》曲的别称,在唐代一定极为流行,不然唐代诗人为什么会这样津津乐道,竞相吟咏?这样的情况,在笛曲中是独一无二的,无怪乎段安节仅举出这样一个曲目来解释笛乐了。) 那么,笛曲又是什么时候改变为琴曲的呢?颜师古改订之说,虽不足凭,但唐初四杰之一的骆宾王诗中有: “鹦鹉杯中浮竹叶,凤凰琴里落梅花”:之句,按琴为梧桐木所制,传说中凤凰非梧桐不栖,因而凤凰琴即七弦琴的美称,与上句鹦鹉杯对仗。由此可证,梅花一曲,自初唐就已谱入琴曲,其来源就是笛曲《落梅花》。而《梅花引》、《梅花曲》、《梅花》这些异名也是沿承笛曲而来,并非出于琴家的杜撰了。在明代琴谱《琴谱正传》、《西麓堂琴统》、《杨伦太古遗音》中,此曲的小标题还有“落梅”的段落,尚存古笛曲的遗意。《琴苑心传全编》称《梅花三弄》为颜师古所改编,以骆宾王诗之时代相验证,都在初唐,倒也相去不远,看来还是事出有因的。 《落梅花》一曲的渊源,系汉横吹曲之一。《乐府传集》解题说:“《梅花落》本笛中曲也。”刘宋的鲍照、梁吴均、陈后主、唐卢照邻均有辞,说明自刘宋至唐,一直流传,未曾中断。晋桓伊以善吹笛名世,《晋书》所载其为王徽之吹笛:“为作三调,弄毕,便上车去”云云,按《古今乐录》说笛有“下声弄、高弄、游弄”;又“张永录”曰:(平调)“未歌之前有八部弦,四器俱作,在高下游弄之后,凡三调,歌弦一部。”由此可见《晋书》上所称的三调,不必一定是指的清商三调,在笛曲中,倒更可能是指的高、下、游三弄。因而说,这段记载虽与朱权所引据的《琴传》不同,却也没有多大的矛盾。从琴曲来看,所谓一弄、二弄、三弄,即是下准、中准、上中准的三段泛音曲调,这个变奏法不同于其它琴曲,可以想像这是笛曲三弄的遗迹。以琴曲逆测笛曲的“三调弄”,似乎是以低吹、高吹、低高相间杂吹同一个曲调而称之为下声弄,高弄和游弄了。 从时代来看,《梅花落》既然为横吹曲中之笛曲,而且是脍炙人口的代表性曲目,桓伊以善吹笛名世,如果不善吹这首曲子倒是一个怪事了。问题在于这个“为作三调”的作字,实是演奏之作,而不宜理解为作曲之作,以《晋书》原文参合汉横吹曲的情况,此处就不难理解了。 综上所述,琴曲《梅花三弄》来源于古笛曲《落梅花》,确为汉晋民间音乐遗声,谱入琴曲的时间当不晚于初唐,流传至今,在一定程度上还保留着古笛曲的某些特点,实属难得的佳品,此曲真可谓源远流长了。 原载《乐苑》1987年第一期
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琴曲 | 丁承运 傅丽娜古琴弦歌《黄莺吟》 研习琴艺

琴曲 | 丁承运 傅丽娜古琴弦歌《黄莺吟》

《黄莺吟》时长:04:03 / 演奏者:丁承运 付丽娜 丁承运、付丽娜伉俪 ▍丁承运,号夷门居士,原籍河南邓州,1944年3月出生于河南开封。古琴名家、书法家,自幼学琴、筝于胞姊丁伯琴,后师从古琴大师顾梅羹与张子谦先生,并从中州琴家陈仲巳、陈树三、黄松涛,中州筝家王省吾诸先生游。学界评价其演奏“雄浑高古,儒雅蕴籍,体现了一位学者与演奏家的完美结合”,是当代最有成就的琴家之一。 ▍傅丽娜,汉族,1956年生于河南省开封市。1978年1月入河南大学艺术系学习,师从陈洪先生之高足陆费如珍教授研修视唱练耳1982年1月毕业,获学士学位。任教于安阳师范学院,1985年执教于河南大学,1987年任讲师,1995年任副教授,现任武汉音乐学院作曲系副教授,台湾南华大学客座副教授。为中国音乐家协会会员,中国音乐家协会古筝学会会员等。 琴曲解析: 这是一首短小琴歌,全名为:《开指黄莺吟》。(刊载于南宋末年陈元靓《事林广记》卷四,与姜夔所作之《古怨》一曲,可说是现存曲谱最早的宋代琴歌。)开指,当然是熟悉调弦。 这首曲子指法、歌词简单好记,所以用来开指。 这首歌借黄莺在花丛中的飞舞来表现春日的欢欣。 歌词是:“黄莺,黄莺,金衣簇,双双语,桃杏花深处。又随烟外游蜂去,恣狂歌舞。” 乐曲短小精炼,洋溢着春天的生机与朝气。烟花三月,草长莺飞,莺啼喈喈,唱响了春日序曲。春光乍泄,一派欣欣向荣。「春者,天之和也。」一团和气在心间,展露于外自然是和颜爱语,面露喜色,给人如沐春风的和煦。心存慈爱,鸟兽蜂蝶亦能与人相亲。听,那自在的黄莺你一言我一语,好像在互相提醒,春天来啦!何不抛却所有烦恼,投入自然的怀抱,徜徉于芳菲斗妍的春色中,去感受淳朴天真的快乐。草木无言,却以其生长荣枯昭示着自然之道,如春风化雨,润物无声。大自然中蕴藏的无尽智慧,期中实景也好,想象也罢,需要我们静下心来,慢慢品味。欢快的旋律在指间流淌,胸中亦泛起茸茸的绿意。 很多琴曲本身有些冷寂,而且圣人制琴的传说又让人觉得高不可攀。琴者,禁也。禁止于邪以正人心,琴天生就好像是为了正其身而制,而这首小琴歌却偏偏描绘春日美好,黄莺飞舞,桃杏争艳的热闹,很有些我行我素的味道,作为开指小曲,尤其是在春天,忽然觉得它比较符合琴者心也,吟其心所以吟的琴道。
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琴曲 | 丁承运:超然绝尘话《白雪》 研习琴艺

琴曲 | 丁承运:超然绝尘话《白雪》

▲丁承运先生演奏《白雪》,选自2006年《静含太古》   丁承运简介: 武汉音乐学院教授,中国昆剧古琴研究会副会长,国家级非物质文化遗产古琴艺术代表性传承人。丁承运是享誉国内外的文化学者,著名琴家。自幼热爱中国传统文化艺术,治琴学凡六十年。其琴风苍古遒逸,儒雅蕴籍,气象高远,一派灵机,运指如行云流水,于中正和平中寓雄浑磅礴之气。是集学者、演奏家为一身的当代最具创造力的古琴艺术家。 ▲丁承运先生作品《傲雪》 农历十月是初冬,包含“立冬”和“小雪”两个节气。今年的小雪天公特别给力,北京和郑州都降了第一场雪。近年因为气候变暖,冬雪也快成了奢侈品。 ▲丁承运先生作品 北方的冬季,给人印象最深的景物,莫过于早晨起来漫天大雪,眼前一片银白。如果你是在山野间,看到被大雪压弯的青松翠竹,玉树琼林,层峦叠秀,往日习见的景色此刻变得纯白无滓,别是一般景况。世间万物连同自己的心胸仿佛被大雪给净化了,进入一种超然空明的境界。可是南方就难得见到这种情景了。记得2004年冬台湾阳明山上下了雪,很多人跑到山上看雪景,但因为地表温度高,雪落下就化了,只见些零星飘落的飞絮,那是没法与北国风光相比的。 “白雪”作为乐曲之名,最早见于“宋玉答楚王问”,说:客有歌于郢中者,唱“阳春”“白雪”,国中属和者数十人。客为何许人没有说明,但从国中有人能属和可知:“白雪”原是楚国的民间歌曲,但是宋玉的《笛赋》和《淮南子》都有师旷奏“白雪”之说。 《琴集》则径直说:“白雪,师旷所作商调也。”这很可能是师旷采用了楚国民歌的曲调而创作的琴曲了。 琴曲《白雪》最早见于《神奇秘谱》,本集采用的是清代的《澄鉴堂琴谱》,曲谱与《神奇秘谱》还是一脉相承的,只是后继者踵事增华,后者的旋律性与文人气息更强一些而已。 ▲丁承运先生作品 《澄鉴堂琴谱》本《白雪》与《神奇秘谱》本的区别,从第一段就有很大的不同,《神奇秘谱》本头段只有四句,除第一句落徵音外,其余三句都落宫音,因而难以展开。 《澄鉴堂琴谱》本首段即精彩异常,第二句别开生面,荡吟绵绵,如空谷传声,奇音妙响,层出不穷;至双弹剌伏,似雪压折竹,戛然而止;续接长引而下,又别有洞天,琼林玉树,扑人眉宇,使人应接不暇。 第二段泛音,晶莹剔透,冰清玉润,沁人肺腑。 三段以下,音清调逸,不假雕琢,一派天然,而清新绝俗。八段坚脆如冰风戛玉,复于段尾自七弦急滚后猛剔一、二弦而出,六弦一声如裂帛,似雪崩冰飞,为全曲之高潮。 至九段犹能异军突起,转入清角,如峰回路转,令人耳目为之一新。 十段则重重跌宕,极苍茫旷远之至,给人以无尽之遐思。结尾泛音,以六弦清声杀拍,真可谓清商遗韵,大雅法嗣了。 为便操缦者把握曲情,特援唐柳宗元《渔翁》、宋刘改之《平沙落雁》诗之例,做七言六句解题诗一首: 玉砌山河万里银,茫茫江天无纤尘; 路廻层崖千重秀,雪竹琳琅太古音; 素华无语惟澄澈,始信曲高难比邻。 ▲丁承运先生作品
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琴曲 | 古琴名家丁承运谈:古曲《神人畅》 研习琴艺

琴曲 | 古琴名家丁承运谈:古曲《神人畅》

背景简介: 《神人畅》是丁承运先生于1982年根据《西麓堂琴统》打谱,至今已30多年,成为当代家喻户晓的、最经典的打谱琴曲之一。许多琴友尤喜此曲,觉得它好听又曲调奇特,百听不厌。其实,早在打谱成功问世不久后的1994年4月,在北京举行的《中国古琴名琴名曲国际鉴赏会》开幕式上,丁先生演奏了此曲,引起了当时与会者的强烈兴趣。戈弘先生当时对丁先生作了一个小访谈,并发表在1994年12月期的《人民音乐》上,现将原文收录于下:   今年4月1日在北京举行的《中国古琴名琴名曲国际鉴赏会》开幕式上,古琴家、河南大学音乐系丁承运教授演奏的《神人畅》引起了与会者的广泛兴趣。那遍及十三个徽位的泛音,清莹透亮,似日月经天;那深沉坚实的散、按音,苍劲雄健,如江河行地;令人耳目一新的七声古音阶旋律,古朴粗犷、豪爽跌岩的舞蹈节奏,动人心魄,使人陶醉。难怪著名国画大师黄胄先生会后特地找到丁承运,倾吐了他聆听此曲的感受。 作为古琴家,丁承运教授不仅以他深厚的功力、雄浑的气势和儒雅大度的琴风享誉琴坛,而且还以其追根溯源的理论探索精神受到广泛赞赏。他的《清、平、瑟调考辨》、《清商三调音阶调式考索》、《朱载堉琴律研究》等论著,颇受民族音乐学界的重视。长期以来,丁承运常以对琴曲的打谱研究作为打开古琴音乐艺术宝库的一把钥匙,层层序进、步步深入传统民族音乐的瑰丽殿堂。《神人畅》便是他打谱研究的丰硕成果之一。 对此,笔者(戈弘)与丁承运曾有一番无拘无束的海侃神聊,自觉获益匪浅,兹录如下,以飨同道。 戈弘:承运兄,据我所知,对于《神人畅》一曲的打谱研究,你是当代琴家中“第一个吃螃蟹者”,能谈谈打谱情况吗? 丁承运:《神人畅》是从1982年开始弹的,一晃十多年了。此曲仅见于《西麓堂琴统》。解题上说,尧祭祀天地,神告诉他天下将要有洪水,让他去救。从曲名上看,应该是写神与人的一种交流。实际打谱后,发现节奏感特强,出乎预料之外。《神人畅》的确有点“神”,第一、他只用了五根弦,这在古琴曲的传谱中是非常少见的,因为大多琴曲主要靠六、七弦来表现。而此曲不用六、七弦,竟有如此生动的艺术效果,焉得不令人神奇? 戈弘:这的确非常特别。你研究过出现这种情况的原因吗? 丁承运:尚未深入研究。我现在分析有两种可能:一、压根儿就是古琴处在五弦琴时期的曲谱流传下来的,它自然只须五根弦了;二、后人模拟、追溯古代情景创作的,因为尧帝时代的古琴只有五根弦,故也只用了五根弦。 戈弘:《神人畅》的泛音段给人一种特殊的感觉,有一种辽阔、远邃的意境,不知何故? 丁承运:这正是《神》曲又一个神奇的地方。它把十三个徽位的泛音全部用到了。这种情况在已经打谱的琴曲中只有几曲相似,一是《碣石调·幽兰》,一是《广陵散》。古琴七徽左右两边对称,上、下两准的泛音音高是一致的,照我们今天的观念,根本没有必要十三徽都用。然而,它确实都用了。不仅如此,还用了“徽外”泛音。根据记载,晚唐时期的琴家陈拙的琴论中讲到,有两首琴曲用了“徽外”声,其中之一便是《神人畅》,上、下两准各用一声,谓之“神授声”。现在《西麓堂琴统》的谱上只有下准徽外两声,而上准的没了。可能是传抄中发生的讹错。但这足以说明在陈拙那个时代,《神人畅》就已经存在了。他记录《神》曲用了两声“徽外”泛音,与传谱基本相合。 戈弘:《神》曲把十三个徽位的泛音全部用了,甚至还用了“十四徽”(徽外),表现什么呢? 丁承运:泛音清新透明、属阳。 这里自然用它表现神了。至于十三徽全用甚至还用了徽外,表现神的无所不在。泛音段的旋律是一种倾诉性的语言,描述了神对人的感情,博大而宽宏。 戈弘:那么,该曲中那苍劲、古朴的散、按音旋律,就是描写人的啰? 丁承运:不错,那反复出现的节奏感很强的旋律,可能是描绘神与人对话的一种乐舞,或者是人们用“跳神”的仪式把神请下来。我感觉有点象《吕氏春秋》上说的“三人操牛尾,投足而歌八阙”的那种很粗犷、很原始的乐舞。 戈弘:《神人畅》仅见于《西麓堂琴统》,有人揣测它可能是明朝人的作品,你的看法如何? 丁承运:不可能。《西麓堂琴统》虽然初见于1541年,但它收录了明代几乎失传的许多古谱。从文献和乐曲本身来看,该曲的出现不应晚于《碣石调·幽兰》和《广陵散》。黄胄先生说听了《神》曲就明白了日本唐乐确是来源于中国音乐,他的感觉是对的。该曲用的是包括了宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫在内的古音阶,《西麓堂琴统》记载它为林钟均曲,我曾考证它就是相和三调中的古平调,平调流入隋唐燕乐为林钟羽,此曲正是羽调式,与燕乐平调适相吻合,很可能这就是它的渊源所自。而日本音乐受唐乐影响极深且流传至今,自然有其必然的传承关系,难怪听起来会觉得“似曾相识”了。此外,六朝时期的谢庄的琴论上也曾解释过《神人畅》。汉《风俗通》说,“畅”乃琴曲的一种体裁,如“操”、“引”之类。汉桓谭《新论》说:达则兼善天下,无不通畅,故谓之“畅”。是现存最早的关于此曲的记载。只是不知“尧畅”是原始曲名还是尧《神人畅》的简称?但由此可以断言,《神》曲是早在汉代就已广为流传的名曲。 戈弘:有人怀疑“73716,这样的旋律,极有可能是开放的大唐时期的“舶来品”,说不定是中亚或西方哪个民族传过来的,也许这个旋律在“他们”那里已经失传,却被我们在琴曲《神人畅》保留下来了。对此,你的看法如何? 丁承运:这个问题说来话长。诚然,我们不能排除《神人畅》的作者曾从某边远少数民族的原始祭神乐舞中获得启示和灵感的可能性,但尧帝在我们古代是视为圣德之君的典范而备受尊崇的,言圣君必称尧舜。写尧帝不用华夏正声而用“蛮夷之邦”的外来音调,似有大不恭敬之嫌,作者又何以能自欺欺人呢?至于羽调式中出现大量的二变音,这却正是汉魏六朝中原旧乐的老传统。随县曾侯乙编钟的出土已证明,早在两千多年前,我们就有了相当科学的乐律和七声音阶。后人以五声音阶为古,视七声音阶为晚近或外来音调实是一种完全的误解。具有讽刺意味的是,五声音阶恰恰是近古的复古派强加给古人的东西,这是我多年来研究清商乐所获得的认识。而对琴曲的发掘也证实了这一点,真正的古曲像《碣石调·幽兰》、《广陵散》、《古风操》、《石上流泉》、《文王操》等,大都是七声音阶。相反,宋代以后的琴曲却多为五声音阶,大家不妨多作些研究,相信逐渐会取得一致看法的。 戈弘:《神人畅》苍古、清新,极易把人们带入古代那种淳朴、自然的原始乐舞的氛围之中。对此,琴家与听众多有同感,这真是一首神奇的古曲。 丁承运:这“神奇”,恰恰是华夏传统音乐的魅力所在。所以,希望有更多的志士仁人更深入地去研究它,认识它。   更多阅读: 重订百瓶斋本《醉渔唱晚》后记
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丁承运:重订百瓶斋本《醉渔唱晚》后记 研习琴艺

丁承运:重订百瓶斋本《醉渔唱晚》后记

▲视频选自录于2006年的《静含太古》,由中国昆剧古琴研究会录制。 《醉渔唱晚》,最早见于明汪芝《西麓堂琴统》,跋中称此曲为陆鲁望与皮日休泛舟松江,见渔父醉歌,遂写此曲。现存古谱多与“西麓堂”本一脉相承,为浙派传本。但近代琴人所弹的却大都是泛川琴派宗师张孔山传承的谱本,与浙本绝不相同,又有百瓶斋本与天闻阁本之别。先师顾梅羹先生幼年学琴,最早就是学弹的《百瓶斋琴谱》醉渔一曲。精弹数十年,且于节奏有所改订。 我早年受学于顾梅羹先生,忆昔韶年气盛,仍嫌原拍过于平稳,不能畅怀,而于后半跌宕出之。曽以之问顾老,顾老颔之。足见其包容之胸怀也。今又忽忽然数十年矣!去之益远,顾老有知,不知又当作何感想也。 乐曲起首即以苍浑雄厚的散音拉开序幕,加上大绰大猱,渐行远去的余音与轻重相间的散、按音相映成趣,宛如暮霭初临,烟波浩渺。 而一弦上的三个大退复,要弹得博大从容,似渔舟在绿波中荡漾,两句甫竟,即将弹者听者带入了旷然辽阔的境界之中。 接下来缓缓展开的按音曲调,坚实圆润,颇有响遏行云之感。其中放合带起描摹人声与橹声的主题音调,极富特色:或繁简相错,或轻重有别,或跌宕起伏,或缓急相续,六度歌声,不宜雷同。 于渐行渐急中,在高音处突作极慢之散板处理,使情绪暂得舒缓,为高潮之冲刺做出铺垫。余操缦至此,兴之所至,仿《乌苏里船歌》之例,有以极轻音在高音区将散板旋律移高五度弹奏者,取穿云裂石,山鸣谷应之意。 自此开始,更转急速,于双弹拨剌中,将情绪推向“入破”的高点。最后于层层跌宕中结束全曲。大有啸傲山林,一览众山小的意趣。于平正中求险绝,虽小曲而见大气。力求指法、力度、音色、节奏之变化。贵能一气流转,淋漓酣畅,而又从容淡定,如行云流水,不着痕迹,欲将泛川琴派劲健圆融、奔放沉雄的风格发挥到更新一层境界。
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