琴史入门系列 | 魏晋

黄巾大起义摧毁了东汉王朝,各地世家豪族在镇压农民起义中扩大势力,并展开混战。经过三国鼎立,最后由曹操的魏国统一了天下。曹操在政治上打击豪强地主,经济上恢复生产,在文化方面也有不少建树。他写的诗篇开创了建安时期一代新风,其中有不少乐府诗歌体的作品,经过配乐而流传于后世。他为恢复被战乱破坏了的文化事业,起用了一些文人。其中包括从南匈奴接回内地的蔡琰,从汉中调赴京都的杜夔,以及陈留的文士阮瑀等人。这些人对当时琴学的恢复和发展都曾具有一定的影响。

司马氏为篡夺曹魏政权,残酷地镇压异己,当时有不少文人对之采取不合作的态度。文学家兼音乐家阮籍和嵇康,就是其中最著名的人物。他们对于琴学有很精湛的研究,特别是嵇康,他既长于演奏和创作,又善于评论,对琴界影响极大。晋代的左思和刘琨等人,也都有琴曲创作。这一时期的琴曲作品,进一步向器乐化方面发展,有不少作品流传于后世。现在保存下来的名曲《广陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》等,皆源于魏晋时期。

魏晋的琴人

蔡琰(公元177—?》字文姬,她是著名琴家蔡邕的女儿。汉末军阀混战中,她被乱兵所掳,后辗转流入南匈奴,居留十二年之久,做了匈奴人的妻子,生了两个孩子。建安十二年,曹操因为和蔡邕的友谊,把蔡琰赎了回来,再嫁给董祀。蔡琰从小受父亲的教育,因而“博学有才辩,又妙于音律”(《后汉书?董祀妻传》)。她有很好的记忆力,其父蔡邕的著作在战乱中散佚,曹操曾命她追录出来,其中有可能包括一部分音乐著作。她在《悲愤诗》中,表现流亡南匈奴时的思乡之情,和返乡时离别两个孩子的骨肉之情,真切感人,对后世颇有影响。唐代的《大胡笳》、《小胡笳》和南宋以来的《胡笳十八拍》,就是以此为题材的琴曲。

杜夔(公元188前一220后)原为汉末的乐官。他“邃于声律,聪明过人,丝竹八音,靡所不能”。曹操任他为军谋祭酒参太乐事。《魏志》中说:“教习讲肄,备作乐器,绍复先代古乐,皆自夔始也”。长期战乱后散佚了的传统音乐,经过杜夔的努力,有不少恢复。在琴曲方面,他“妙千《广陵散》”,嵇康所擅长的这首名曲,就是从他的儿子杜猛那里学得的(《琴史》、刘籍《琴议》)。

阮瑀〔?一公元212)是蔡邕的同乡,幼时从蔡邕学习。他曾在曹操举办的宴会上弹琴作歌,深得曹操的重用。当时文坛有名的“建安七子”,其中就包括有阮瑀。他的音乐修养对家人很有影响,他的儿子阮籍,孙子阮咸,都是“竹林七贤”中以琴见称者。

阮咸(生卒年不详)字仲容,是阮籍的侄儿,他精于琵琶。当时所用的琵琶,和后世从龟兹传来的曲项琵琶不同,人们为了加以区别,就称之为“阮咸”,后简称为“阮”,一直沿用至今。他不仅长于演奏,还精于作曲。唐代流行的琴曲《三峡流泉》,据《乐府诗集》引《琴集》说是“阮咸所作”。李季兰在《三峡流泉》—诗中,生动地描绘了它的音乐表现,并有:“忆昔阮公为此曲,能使仲容听不足”的诗句。他的儿子阮瞻“亦善弹琴,人闻其能,多往求听。不问长幼贵贱,皆为弹之”(《琴史》)他为了满足人们欣赏琴曲的要求,甚至可以整天连夜地为人们弹奏,没有一点不耐烦的表示。

阮籍(公元210—263)与嵇康都是反对司马氏篡夺曹魏政扠的名士。司马氏后来改国号为“晋”,先利用“名教”来巩固其统治,阮、嵇就提出“自然”来与之对抗,并对司马氏一伙表示极大的蔑视。阮籍“见礼俗之士以白眼对之”,对那些逢迎当扠者的人们,不屑于正眼相看,因之“法之士疾之如仇”。在司马氏残暴阴险的统治之下,随时都有可能遭到杀身大祸。阮籍在他的《咏怀诗》中,只能以隐晦的笔法,表达自己的见解。为躲避当政者寻衅迫害,平时讲话都得非常谨慎,他经常以醉酒佯狂来掩饰自己的心境。琴曲《酒狂》,就是表达他这样的心境的作品。

嵇康(公元223—263)他和阮籍的处境相同,但比阮籍更加锋芒毕露。他“非汤武而薄周孔”,将矛头直指当政者,为司马氏所不容,终于遭到杀害,死时才四十岁。临刑之前,他先瞧太阳的影子,算时间还来得及,就要来一张琴,从容地弹奏了一曲他平生喜爱的《广陵散》,然后叹息说:“昔袁孝尼曾从吾学《广陵散》,吾每靳固之,《广陵散》于今绝矣!”对于这首优秀作品无人继承下来,表示无限的惋惜。以后人们往往把再也见不到的美好事物,称之为“广陵散”,把它当作“绝响”的同义语。当时还流传了一些袁孝尼学琴、续曲的故事,以及嵇康如何学得此曲的神话。嵇康死后《广陵散》其实并没有绝晌,反而得到更大的发展。

嵇康喜爱《广陵散》,和他写的《与山巨源绝交书》—样,都是他愤世嫉俗、桀傲不驯的性格的表现。应当看到,他对山巨源出仕,并推荐自己做官如此反感,以致于达到绝交的程度,其主要矛头是针对着司马氏政杈的。同样,他的音乐论文《声无哀乐论》,也是在这一斗争的前提下产生的。司马氏鼓吹“名教”,把音乐抬髙到了神秘化的程度。嵇康从政治斗争的需要出发,敢于对这一传统思想提出挑战。他为了解决音乐如何起到感人的社会效果这一根本问题,在文章中探讨了音乐与感情、创作与演奏、演奏与乐器、演奏与欣赏、欣赏与习惯等一系列问题。限于当时的历史条件和作者本人的阶级局限,对这个复杂的音乐美学问题未曾解决得很好,甚至走向另一个极端,陷入了否定音乐社会作用的错误之中。尽管如此,我们也不能低估这篇文章的价值。在我国历史中,象他这样独立思考,敢于提出问题,对音乐理论深入钻研并写出长篇论文的作者,是极为罕见的。总结我国传统的音乐思想,是决不能回避这篇重要的音乐论文的。

嵇康的《琴陚》,实际上也是一篇音乐评论文章。在序言中他明确地肯定了音乐的作用,说音乐“可以导养神气,宣和情志,处穷独而不闷者,莫近于音声也。”这里他是结合自己的切身体会谈音乐,和《声无哀乐论》中的论点产生了矛盾。

嵇康确实是喜爱音乐的,他在《琴賦》序中说:“余少好音声,长而习之,以为物有盛衰而此无变。滋味有厌,而此不倦。”他有着丰富的音乐实践,对传统及当代的琴曲非常熟悉。《琴赋》中提到许多琴曲作品,包括传说中师旷演奏的《白雪》、《清角》,以及古代的:《渌水》、《清徵》、《尧畅》、《微子》等曲目。他还根据自己的见解,把当时流行的作品分为两类。一类是“曲引所宜”的优秀琴曲,即:《广陵止息》、《东武太山》、《飞龙》、《鹿鸣》、《鵾鸡》、《游弦》、《流楚窈窕》;—类是“下逮谣俗”的通俗琴曲,即:《蔡氏五弄》、《王昭(君)》,楚妃(叹)》、《别鹤(操》。这两类曲目多见于相和歌曲。这些曲目和蔡邕《琴赋》中的一样,为我们了解琴曲和民歌的联系提供了可贵的依据。

嵇康确实是很懂音乐的,在他的《琴賦》中,不只是用许多生动的形象来比喩音乐的表现,而且还具体而细緻地分析了一般琴曲从开始到结尾的一系列表现特点和发展过程。开始时是:“徘徊顾慕,拥郁抑按,盘桓毓养,从容秘玩。”描绘出乐曲从容而徐缓地把人们引入意境。接着在发展变化中出现了不同的曲调:“双美并进,骈驰翼驱,初若相乖,后卒同趣”。开头象是互不相关,终于殊途同归。乐曲到紧张激烈的高潮时,更是“参谭繁促,复叠攒仄,纵横骆驿,奔遁相逼,拊嗟累赞,间不容息。”形容乐曲繁声叠句,句句相逼,令人紧张得透不过气来。到乐曲的结尾处,是“微风余音,靡靡猗猗”,给人以无限回味的余地。在这些精细而生动地描绘之中,还时而穿插了一些颇为精辟的音乐评论,如“或相凌而不乱,或相离而不殊,”“疾而不速,留而不滞”等等。这些描绘和评论,非常亲切而具体,可以使人深刻地感受到当时音乐艺术发展的高度水平。如果不是深入音乐实际,具有切身体会,是不可能写得这样生动的。

嵇康不仅是出色的演奏家、评论家,同时还是著名的琴曲作者,其代表作品是《嵇氏四弄》。这四弄包栝:《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲。前两首的内容是借描绘雪的洁白无尘,以歌颂他所向往的清风高节。后世常把这四弄和《蔡氏五弄》合称“九弄”。宋代的杨瓒曾向民间搜求这四弄的传谱,结果应征了十多种,可见这些琴曲影响之深,流传之广。另有一首反映了老庄思想的《玄默、据传也是他的作品。此外还有《风入松》等。这些作品见于现存明代刊传的谱集,但未必都是原作。

左思(公元250?—305?)幼时学习弹琴和书法本来并不出色,后来听到父亲对友人议论他说:“这孩子远不如我小时懂事。”于是发愤勤学苦练,成为晋代著名文人。他出身于寒门,在当时的门阀制度下不得仕进,他在诗作中对此进行了揭露,并表达了自己的抱负和对权贵的蔑视。《神奇秘谱》中收有琴曲《招隐》,并在解题中全文引录了他的两首同名诗作。诗中歌咏隐士的清髙生活,表现出不肯与权贵同流合污的精神。《神奇秘谱》中还有《秋月照茅亭》、《山中思友人、也有人认为是他的作品。另外,《琴谈》—书中说他:“作有《谷口引》以招隐,又作《幽兰》。”这些作品基本上都贯穿着隐逸思想,这不仅是晋代作品的主要题材,而且一直影响到后代。

晋代统治者们的昏庸腐朽和明争暗斗,特别是对广大人民的橫征暴敛,引起了北方各民族的反抗,即所谓“五胡乱华”,使晋代的经济、文化受到很大的破坏。许多豪强权贵逃到南方,继续其奢侈淫逸的享乐生活,并维持了一个东晋政权(公元317—420)。当时能够在北方坚持战斗、维护国家统一的人如凤毛麟角,刘琨就是其中之一。

刘琨(公元271—318)出身在“世为乐吏”(《乐书》)的家庭。他从小就熟悉并热爱音乐,以后投身于北方民族战争的前线,历经艰苦,最后以身殉职。他的诗文悲壮激越,具有强烈的爱国思想。他波“胡人”包围期间,曾采用汉刘邦以楚歌瓦解楚军的办法,吹奏起北方民族的胡筋,引起了“胡人”思乡之情,从而解除了围困。他所创作的《胡笳五弄》包括:《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》这五首琴曲。隋唐之际的著名琴师赵耶利,曾将这五首琴曲加以修订编入谱集。现存唐人手写的《幽兰》文字谱后列有这五个曲目,可见它们一直流传到了唐代。唐代盛行的《大胡笳》、《小胡笳》有可能是吸收并继承了《胡笳五弄》的艺术成果。这些作品将胡笳音调编入琴曲,描写塞外荒漠苍凉的气氛,抒发思乡和爱国的感情。

著名诗人陶渊明(公元365—427)虽不精于音乐,却在诗篇中经常提到琴,如:“乐琴书以消优”、“但得琴中趣,何劳弦上声”等。他的诗文对琴曲颇有影响,用他的《归去来辞》谱成的琴歌,至今仍有流传。琴曲《桃源春晓》,也是根据他的《桃花源记》—文的意境而作。

魏晋的琴曲

东汉以来,世家豪族势力不断扩大,魏普时期更为变本加厉。他们享有很大的特权,往往拥有部曲、宾客、家兵达数千人。帝王之家享有的音乐生活,他们也争相占有。象石崇“财产丰积”,“丝竹尽当时之选”;王恺在宴客中使女妓吹笛,小失声韵竟被拉去处死(《晋书》),其荒淫残暴令人发指。石崇之流虽也填词作歌,但其曲调却多为民间创作。当时的相和歌曲使用了琴、瑟、筝、琵琶、笙、笛等多种乐器。乐工们在演奏实践中逐步丰富了乐器的表现手法,同时也发展了琴曲的演奏水平。

与此同时,一些有识之士的政治抱负受到门阀制度的压抑,他们不满现实,找不到出路。又不甘愿和腐朽势力同流合污,于是向往于超脱尘世的隐逸生活,企图保持自己的清风高节。他们寄情于琴歌诗酒,阮籍的《酒狂》、嵇康的《四弄》、左思的《招隐》以及桓伊的《三弄》,—般都反映了这种思想情绪。这种孤芳自赏、消极解脱的思想,虽然和劳动人民有很大距离,但其矛头指向庸俗的豪门权贵,对当时政权的否定和抵制,在客观上符合人民的利益。在当时的历史条件下,具有一定的积极意义;在今天,也有助于我们从一个侧面认识封建社会。源于魏晋时代的琴曲作品,有的曲谱流传至今,通过对古谱的研究发掘,可使我们了解其艺术成就。其中最为著名的琴曲有《广陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》等,现分述如下。

1、《广陵散》

东汉末年就有了关于《广陵散》—曲的记载。魏、晋以来,除见于琴的独奏之外,还使用琵琶、笙、笳等乐器演奏。《古今乐录》引张永《录》云:“又有但曲七曲:《广陵散》、《黄老弹》、《飞(龙)引》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》、《鵾鸡游弦》、《流楚窈窕》并琴、筝、笙、筑之曲”(《乐府诗集》卷第四十一)。可见,在南北朝时期,《广陵散》也是相和曲目之一。它的曲调保存在琴谱之中,在隋唐时代经过李良辅、吕渭等人的不断加工丰富,从三十三拍、三十六拍,逐步发展为现有的四十五拍。以后演变为两种谱本,见于明代的《神奇秘谱》和《西麓堂琴统》等谱集。

从现存《广陵散》的传谱,可以清楚地看出,它的题材内容源于古代的《聂政刺韩王曲》。因为谱中有着:《井里》(即聂政的故乡)、“取韩”、“冲冠”、“投剑”、“长虹”等分段标题。琴曲中一曲多称的情况是很多的,愈是广为流传的琴曲,愈有多种名称。象《聂政刺韩王曲》这样的名称,它鲜明地掲示出刺杀君王的命题,在君权神圣的封建时代是很难见容的。于是一些文人借口求“雅”,而改易曲名。在历史上它曾被称之为《报亲曲》(《琴书大全》),意思是为父亲报仇。而《广陵散》则隐蔽了它的内容,意思是流传在广陵(今江苏扬州)地区的琴曲,“散”即操、引、曲的意思。

名称尽管更易,内容却仍然是歌颂一个普通劳动者——聂政,赞美他对残暴的韩王进行了艰苦卓绝的反抗斗争。因而这首琴曲,经常遭到历代的封建卫道者们的攻击和责难。唐代的陈拙曾拿着乐谱向孙希裕求教,竟然被孙希裕烧掉了乐谱,还说什么:“吾不欲传者,为伤国体也”(《琴史》)。陈拙并没有就此罢休,他还是另找梅复元学会了此曲。可见,尽管受到了压制,仍然阻止不了人们对此曲的喜爱。由于琴家非常推崇《广陵散》,宋代的朱熹对此极为不满,他说:“琴家最取《广陵散》操,以某观之,其声最不和平,有臣凌君之意”(《琴书大全》引《紫阳琴书》)。他特别攻击了乐曲中表现出来的“愤怒燥急”的情绪。同样,明初的宋濂也在《太古遗音》中大骂这种“愤怒燥急”的情绪“不可为训,宁可为法乎愤恨之情溢于言表。这些叫骂声却从反面证实了《广陵散》的思想价值。

《广陵散》的政治倾向是如此鲜明,看来正是因为这样,嵇康直至临刑之前还要把它再弹奏一遍,借曲中的愤怒之情,抒发胸中的不平之气。因此,人们总是把《广陵散》和嵇康紧密地联系在一起,甚至误以为就是嵇康的创作。在这方面唐代的韩皋走得最远,他认为《广陵散》一曲,是表现魏晋时期毋丘俭等人反对司马氏,在广陵地区败散一事。关于这些附会的说法,已经有人根据大量材料加以批驳,还原了历史的本来面貌。《广陵散》是历代相传的著名琴曲,嵇康在推广和发展此曲中可能有较大的贡献,但还不是他的创作。

嵇康在《琴赋》中列举许多当代流行的琴曲中,居于首位的就是《广陵止息》他对此曲的推重,一则是因为它表达的悲愤之情足以引起自己的共鸣;再则也是和琴曲在艺术方面的卓越成就分不开的。《广陵散》有着规模宏伟的曲体结构,全曲四十五段又分为:开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个组成部分。每一部分都有其不同的作用。现顺序介绍如下:

开指共一段,它是全曲的先导,一开始就综合展现了两个主题音调的雏型:

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图1

小序共三段,各段以相似的结构引出正声主调的雏型:

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图2

大序共五段,首段小引之后,二、四两段都以压缩了的开指中的曲调展现。它和后来的正声主调已经非常接近了:

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图3

接着分别进入带有感叹意味的低音曲调:

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图4

它是乱声主调的移位,到了大序的尾声,才初次呈现出乱声主调:

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图5

经过开指一段、小序三段、大序五段这样的逐层酝酿,逐步扩大规模,为全曲的主体部分——正声的出现作了充分准备。

正声共十八段,首段小引和大序近似,从第二段到第六段集中出现正声主调。第二段中初次呈现为:

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图6

接着在第三段中移高模进为:

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图7

第四段中把前两个曲调合并稍加变化:

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图8

经过第五段的对比,到第六段再现了开始时的主调形式。这几段形成起、承、转、合的关系。由于这几段速度还不太快,又多用泛音呈现主调,所以《琴书?止息序》中认为:表现了“怨恨凄感”的情绪。

接着,出现了三次大的起伏。除一些过渡性乐段之外,主要表现在如下几段:

第八段转入下属调的徵调式,徐缓而低沉的按音具有缅怀沉思的效果:

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图9

第十段和第八段形成情绪上的鲜明对比。第十段主要在演奏上使用了猛烈的“拨剌”手法,连续而急促地奏出气势磅礴的乐句,形成声势夺人的髙潮。《琴书?止息序》所说:“纷披灿烂,戈矛纵横”的战斗气氛,可能即指此而言。

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图10

第十三段由华彩性的泛音演奏,导入壮阔豪迈的撮音(双声)曲调,确如《止息序》所说的:“怫郁慷慨”,大有不畏强暴,宁死不屈的气慨。

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图11

经过以上三次转折,在第十六段以昂扬的气勢,再现了正声主调。

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图12

最后,象大序一样,仍以乱声主调作尾声。

乱声十段和后序八段,这两部分的结构相似,各段都较短小,并多以乱声主调结束,颇象是回旋曲,具有热烈欢腾的效果。所以古人有“至乱声而愈觉痛快”(《攻媿集》)的感受。特别是在乱声第三段中,变形再现了正声主调,句尾的低音“拨刺”,有如大锣、大鼓奏出了振奋人心的凯旋曲。

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图13

全曲贯穿着两个主要曲调:正声主调多在乐段之首,每次出现都有所变化;乱声主调多在乐段之尾,基本上以相同的形式再现。由于有了这两个主调的配合使用,使规模宏大的乐曲,在波澜壮阔的变化中,保持了前后的统一。

全曲以正声为主体,深入细致地表现了轰政的思想情绪从怨恨到愤慨的发展过程。正声之前各部分为酝酿准备,表现作者对聂政命运的同情和感叹。正声后各部分是正声的延续和发展,表现对聂政英勇事迹的赞美与歌颂。这三大组成部分大体相当于相和大曲中的:“艳”、“曲”、“乱”三个部分。其中“乱”的渊源更古,先秦时代的乐舞、楚辞以及汉赋等形式中都以“乱”为结束。于此可见,《广陵散》的音乐形式,^我们了解古代音乐,提供了极可宝贵的实例。

2. 《酒狂》

仅从标题上看,似乎乐曲反映了封建文人的消极颓废思想。其实,并不是这样简单,了解古代文艺作品,还需要联系当时的历史背景和作者的具体情况。在这方面,关于此曲有两个解题值得推荐:

一个见干《神奇秘谱》:“籍叹道之不行,与时不合,故忘世虑于形骸之外,托兴于酗酒,以乐终身之志”、“岂真嗜于酒耶?有道存焉!”这里着重分析了作者阮籍,说他有自己的理想,但在当时不可能实现,又不甘心去随波逐流,只好寄托于酗酒。

另一个见于杨抡的《太古遗音》:“盖自典午之世,君暗后凶”、 、“一时士大夫若言行稍危,往往罹夫奇祸”、“是以阮氏诸贤”、“镇日酩釘”、“庶不为人所忌”。这里着重分析了政治背景,在司马氏的恐怖统治之下,人们动辄得咎,为避免受到当局的疑忌,只好装疯卖傻借酒免祸。

这两个解题从不同的角度分析,阮籍的醉酒佯狂并不是他的真实意图,而是在当时情况下,被迫采取的一种斗争手段。尽管这种斗争方式现在看来还不够积极,却不能不承认他是对当时的腐朽统治,采取了批判和不合作的态度。由于司马氏的专权代表了当时最反动的豪门世族勢力,因而阮籍对他们的斗争,是具有一定的进步意义的。这对我们进一步认识和理解当时政治形势的险恶和斗争的尖锐复杂,也是有帮助的。

《酒狂》的音乐基本上是用一个主要曲调,在不同髙度上稍加变化的重复,重复的各个段落中间有一些过渡性的连接材料。其主要曲调是:

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图1

乐曲采用三拍子,并在弱拍出现沉重的低音或长音,造成头重脚轻站立不稳的感觉,从而刻划出醉酒后迷离恍惚,步履颠踬的神态。短小的乐句总是进行不久,就出现强烈的停滞,表现在重重压制下,欲进不得,步步受阻的烦闷心情。乐句向上进行得颇为艰难,好不容易达到髙处,随即又继之以下行,表现对自己的理想有所向往和追求,但是无情的现实,却又总是令人失望。尾句的反复,改用羽音开始,颇似叹息的音调,使我们体会到这位纵酒佯狂者的内心深处却是孤独和苦闷。乐曲结束前标以:“仙人吐酒声”,运用“拂”、“长琐”指法,奏出一长串同音反复,摹拟汨汨酒声,有如一江东流水,倾泄出满腹愤怒不平之气。

全曲素材精炼,结构严谨,利用短小形式寓以无限深意,是古代音乐作品中不可多得的佳作。

3.《梅花三弄》

原为桓伊吹奏的笛曲,后人把它移为琴曲(一说唐人颜师古作)。桓伊普参加公元383年有名的“淝水之战”。《晋书》中说他“善音乐,尽一时之妙,为江左第一。”琴谱中的解题常常引用这样一个故事:王子猷早就听说桓伊的笛子吹得很好,可是一直未能与他见面。有一天在路途中偶然相遇,王连忙下车向他请教,桓伊就拿出笛子,为他吹奏了一曲《梅花三弄》(《神奇秘谱》引《琴传》)。可见桓伊吹笛确是很有名气的。他吹奏的这支笛曲原名《三弄》,以后又有《梅花引》、《玉妃引》等名称。

乐曲通过对梅花芬芳耐寒的歌颂,来比喻人的高洁品质。乐曲前半阕奏出了清幽舒畅的泛音曲调,以表现慠霜雪的梅花,和它那恬静而安详的神态。同样的曲调在不同的徽位上重复了三次,所以称做“三弄”。这段泛音曲调如下:

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图1

乐曲的后半阕中有些段落标题为:“凌风戛玉”、或“风荡梅花”。音乐运用快速的“拂”、“琐”等指法和强烈的音色对比,来表现梅花在严寒劲风中迎风摇曳、坚韧不屈的形象。如第七段中的部分曲调:

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图2

通过前半阕的静态和后半阕的动态这两个不同的侧面,完成了对梅花整个形象的刻画。静态和动态之间,有着非常鲜明的对比,无论是音色、节奏以及曲调都是迥然不同的。然而,两者之间却有着内在的有机联系。这种联系首先是它们具有共通的精神气质,同时也是由于有着相同的曲调作为段落的结束,从而形成了在变化中的统一。这种共同的段尾曲调,在我国民间音乐中称之为“合尾”。如下列第七段中的尾句:

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图3

以上三首琴曲的体裁大小是非常悬殊的,长曲如《广陵散》,演奏时间近半小时。短曲如《酒狂》,不过一两分钟。它们的题材也很不相同,有的是传说故事,有的是写人,有的是写物。尽管如此,但它们之间仍不难找出共同之处,如:曲调简洁明快,乐句短小重叠,以及段尾多用共同的曲调等。此外,这些乐曲中多用简单的重复再现、曲调的发展手法还不够丰富,这些都反映出这一时期琴曲的共同风格和发展水平。

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