从崔遵度到倪诗韵——也谈古琴的审美与斫制(下)

好琴必然斫自良材,高明的斫琴师无不是选材的高手。《后汉书》载:蔡邕泰山行,见焚桐,闻爆声曰:”此良木也”,取而为琴,是为”焦尾”。《琅寰记》云:雷威斫琴不必皆桐,每于大风雪中独往山中寻峨眉松(即杉),择其声连绵悠远者而斫之,其音妙过于桐。这是直接听琴材的声音来斫琴的。宋·赵希鹄《洞天清录》中转载《择材往监》:“昔吴越忠懿王能琴,遣使以廉访为名,而实物色良琴。使者至天台宿山寺,夜闻瀑布声,正在檐外,晨起视之,瀑下淙石处正对一屋柱,而柱且向日,私念曰:‘若是桐木,即良琴处在是矣。’以刀削之,果桐也,即赂寺僧易之。取阳面一琴材,驰驿之开乞,俟一年,斫成,献忠懿,一曰洗凡,二曰清绝,逐为旷代之宝。这是考虑了声音的共振场来选材的,给后世斫琴师提供了一个很好的思路,所以后来斫琴师多选取寺庙老房梁。一来因为寺庙年岁相比民间建筑要久,二来是考虑到寺庙的钟鼓对木材的共振作用。近代琴人徐元白就曾用“宋建海昌西寺梁木”斫琴十二张,出音非凡。还有传说中的斫琴良材”雷击木”也是这个道理。

问杉琴社收有一张倪朱砂大伏羲琴,视其池沼处木色古旧泛黄,其纹理密实舒畅,与倪琴低级别琴材差别巨大。所以古琴制作的功夫不是把所有的木头都做成好琴,而是能善择材而斫之。除选材外,高明斫琴师大都有不传之密。苏轼《杂书琴事》所载:雷公琴的特点是“其岳不容指,而弦不〔先加反文〕。其声出于两池间。其背微隆,若薤叶然。声欲出而溢,徘徊不去,乃有余韵,其精妙如此。”这是难得的对于古琴斫制技巧的详实记载,然恐怕并不尽然,高明的斫琴师之所以高明还在于能“因材而斫”甚至“因需而斫”。在倪琴诗韵系列中,每张琴音色都有不同,固然是有木材各异的原因,但为适应各个门派、琴人音色要求不同而斫制,也是一个事实。所谓“技进乎道”,大约如此!
儒曰:“中正和平”,释曰:“空明灵净”,道曰“自然清静”。古琴的理想斫制,大抵不出三家(教)思想,也正是三家(教)通器。传统文人也正好是这三家的践行者,这就在冥冥之中有一种契合,琴为文人之器、三教之器。从这个角度上讲,古琴确实不能简单称作“乐”器,因为功能发生了巨大的甚至是质的变化。

斫制更符合舞台演出的“乐”器,还是斫制更具备修身养性功能的“道”器,是一个难题,当然,是对于够水平的斫琴师而言。倪诗韵曾言欲斫制不同琴派不同琴人需求之琴,这当然是理想更是自信。事实上他也做到了,起码是在很大程度上做到了。我收有一张朱砂百纳,逸品级,仲尼制式,其音厚实出金石韵,后又经手十余张百纳制琴,皆无此音。百纳琴始于唐代,宰相李勉曾尝制。唐·李绰《尚书故实》:“又李汧公取桐孙之精者,杂缀为之百纳琴。用蜗壳为徽其间三面尤绝异通。谓之响泉、韵磬,音色极佳。”实际上所谓“百纳”大多是两层面板,上为通材,下帖木片,目的还是对音的收敛作用。大约除古琴外,再没有一种乐器如此这般强调收敛音效的了。

自唐以来,古琴斫制似乎一直在走下坡路,究其原因,窃以为古琴艺术何尝不是在走下坡路呢!这可能和很多人理解的进化发展不相协调,但文化这种东西好像并不适合进化论,起码在千年的单位内不符合。即便是当代所谓的一线斫琴家在十多年前斫制的琴也不理想,要不老一辈古琴演奏家也不会非得拿出唐宋的文物琴演出了。龚一言:“随着当代制琴水平的提高,老琴还是应该回到博物馆或者专业收藏家手上妥善收藏。”就倪琴斫制而言,雷音系列按弹轻松、出音透彻,似乎适合初学者使用。诗韵系列中自藏品级别起,斫制水平相较雷音系列大幅度拔高,按弹骨力增强,敛音效果明显,多了静气。然而朱砂神品级别又较藏品级别大幅度提升,主要表现在松劲和古韵上。如果就倪琴的共性而言,朱砂神品是个顶点,然而就倪诗韵追求的个性而言,逸品级别才是分野。所以神品(含)以下似乎是高下之分,逸品(含)以上则更多的是风格之分了。当代琴人中,龚一、吴钊、姚公白、戴晓莲等均选择倪琴操缦演出,所选之琴并非都是“双章亲斫”,原因也在于此了。

“江山代有才人出,各领风骚数百年。”春秋孔丘、伯牙,魏晋蔡邕、嵇康,唐董庭兰、薛易简、雷威,宋崔遵度、郭沔,明朱权等等等等,琴史绚烂,琴人风姿卓绝,有的制作了绝世琴器,有的创作了绝世琴曲,古琴之花曾是如此美艳。然近百年来,中华文化在风雨中飘摇,古琴在飘摇中渐次零落,不免令人扼腕。或许也是始终应着如幽兰、寒梅般文人的宿命吧......纵然零落成泥,亦香如故!

文:索子生

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